حتّی فرشتگان نیز روزی بالهای خویش را از دست می‌دهند!

شایانیوز- آرمان شهرکی ؛ یکی از زمینه‌های اندیشه‌ورزی در حیطه‌ی فلسفه‌، بحث معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی است. در حیطه‌ی فلسفه‌ی دین و از حیث هستی‌شناسی این پرسش مطرح است که آیا گزاره‌ها و اعتقادات دینی ناظر به عینیّتی سرمدی و معقول در جهان خارج از ذهن هستند یا خیر. از دریچه‌ی معرفت‌شناسی، پرسش می‌تواند این‌گونه مطرح شود که آیا جهان یا حقیقتِ خارج از ذهن را می‌توان شناخت و این شناخت را به دیگران منتقل کرد ؟

از منظر هستی‌شناختی، آنها که به جهان حقیقت وقایع نیروها یا عینیّتِ خارج از ذهن باور دارند را مومنینِ واقع‌گرا، و آنها را که معتقدند، حقیقت مطلق یا خداوند، خویش را همچون روحی در تک‌تکِ مومنان منتشر کرده و ما تنها یک زیست‌جهان( life-world ) داریم که آن را نیز خود برساخته‌ایم، نا-واقع‌گرایانِ دینی می‌نامند که از شارحان اصلیش دان کیوپیت (Don Cupitt) فیلسوف و متاله انگلیسی است.

می‌توان همین خط استدلالی را در خصوص مفهوم شرارت ( Evil ) این همراه همیشگی بشر نیز پیش کشید. به عبارتی می‌توان قائل به شرارتِ واقع‌گرا بود یعنی اعتقاد داشت که شر شرور و شرارت در جهانِ خارج از ذهن ما هست در جهانی ورای این جهان آنچنانکه در الهیات سنتی چنین باور دارند و لذا شیطان چونان موجودی تصویر می‌شود که سرمنشاء و گرانیگاه شرارت‌هاست. یا اینکه به شرارتِ نا-واقع‌گرا ایمان داشت (ایمان به شرارت چه ترکیب ترسناک و عجیبی)، یعنی اینکه شرارت را زاده‌ی همین جهان و برخاسته از متن تعاملات اجتماعی میان انسان‌ها دانست.

پس از این مقدّمه‌‌ی کوتاه، باید گفت، فیلمِ پوستِ آیینه‌وار ، شرح یا تفسیری است از مفهوم شرارتِ نا-واقع‌گرا از مجرای سینما.

در واحه‌ای متروک، در دل مزرعه‌های طلایی گندم که چون سفره‌ای سرشار از برکت، روی زمینِ بی‌کران پهن گشته‌اند، تو گویی که تا چشم کار می‌کند گندم است و رِزق و روزی و زیبایی، چند خانه‌ی تک‌اُفتاده و یکی دو خانواده روزگار می گذرانند. یکی از آنها بیوه‌ای است با موهای بلوند، نامش دلفین بلو ( Dolphin Blue ) با صورتی رنگ‌پریده استخوانی و تکیده، چشمانی کم‌فروغ و گرفته، و پیشانی‌ای بلند.

پسربچّه‌ای با نام سِت داو (Seth Dove) که قهرمان اثر است و برای بیوه مزاحمتی ایجاد کرده به اصرار مادر برای عذرخواهی نزد او می‌رود. بیوه از سوگش پس از خودکشی همسرش برای پسرک می‌گوید از نفرت کنونی‌اش از تلالو خورشید، اینکه دویست‌ سالش هست، اینکه تمام روز را در بستر می‌ماند. پسرک امّا این زبان استعاری را در ذهن کودکانه‌ی خویش با توصیفات خون‌آشام‌ها از کتابی که پدرش در حال خواندن آن است و شرحش را برای او بازگو می‌کند درهم می‌آمیزد و در رویاها و فانتزی‌های کودکانه‌ی خود‌، تصور می‌کند بیوه‌ی همسایه همان خون‌آشام کذایی است.

زبان، حتّی زبان به‌کاررفته در کتابی مبتذل، بدل به ابزاری می‌شود که ناظر است بر چیزی بیرونی و جدّی، بر شرارتی عینی بر خون‌آشام‌هایی که با نوشیدن خون، جوان شده، و قربانیانی که با مکیده‌شدنِ خونشان رو به زوال و مرگ می‌روند. به قول ویتگنشتاین، فیلسوف تحلیلی، فلسفه چیزی نیست جز اسیرشدن در تاروپودی که زبان برایمان بافته. پسرک در تاروپودِ خون‌آشام‌واری که زبان استعاریِ زنِ بیوه و تخیّلاتش برایش بافته اسیر می‌شود و همین اسارت است که در زیست‌جهانِ واقعیِ انسان‌هایی با گوشت و پوست و خون فاجعه می‌آفریند. کودکانِ پرسه‌زن واحه یک‌به‌یک مفقود می‌شوند و پس از چندی جنازه‌هاشان یافت می‌‌شود.

پسرک قهرمان ما، سِت، با وجود آنکه روزی چند مرد غریبه را سوار با ماشینی سیاه‌رنگ و برّاق دیده که در پمپ بنزینی کوچکِ پدرش، سوخت زده اند، بیوه/خون‌آشام را قاتل می‌داند و لذا قتل‌ها ادامه می‌یابد. از آن‌سو، پلیس به اشتباه، پدر پسرک را به پدر به واسطه‌ی آنکه روزی روزگاری پسربچّه‌ای را بوسیده متهم به قتل می‌کند، زیرا از بوسه تا کشتن فاصله‌ای نیست، پدر برای گریز از داغ این بی‌آبرویی، خود را در پمپ بنزینش به آتش می‌کِشد. برادرِ بزرگترِ پسرک از خدمت نظام بازمی‌گردد، عاشق دلفین بلو می‌شود و آن فاجعه‌ی نهایی: در سکانس پایانی، جسد دلفین، در مزرعه پیدا می‌شود.

متوجّه شدید که ساکنین یک واحه‌ی پرت و خلوت، آنها که آزارشان حتّی به یک مورچه هم نرسیده چگونه قربانی فجایعی پی‌درپی می‌شوند. در شرارتِ واقع‌گرا، شیطان چون آنتی‌تز خداوند حضوری عینی دارد و تا دنیا دنیاست وسوسه می‌کند و بدی می‌پراکند. شیطان شرور است.

در ادبیات گوتیک نیز ناقص الخلقه‌ها، فراکنشتاین‌ها، خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها چونان شیاطینی هستند که جز مرگ و پوسیدگی چیزی به ارمغان نمی‌آورند، گوتیک هم دلالت‌ها و ریشه‌های مذهبی دارد. اما در فیلم، شرارت در وجود آدمیست که لانه کرده و بسیاری اوقات از هیچ منطقِ خاصی پیروی نمی‌کند. در فلسفه‌ی تئودیسه ( Theodicy ) سعی می‌شود تا برای وجود شر در جهان توجیهاتی فراهم شود و در الهیات سلبی یا تنزیهی تمامی شرارت‌ها در وجود شیطان یکجا جمع و خیالمان از حضور همیشگیِ آنها راحت می‌شود.

لیکن در فلسفه ی شرارت نا-واقع‌گرا، شر در تاروپود روابط ما در هستی نهفته است در همین جهانِ روزمرّه در جریانِ به ظاهر آرام و راه‌وار کودکانه و پاکِ واحه‌ای در آغوش مزارع طلایی گندم، شاید در اتومبیلی سیاه‌رنگ با سرنشین‌هایی جوان، شاید در خود جوانی و بلوغ.

تضادِ برخاسته از تصاویر کارت‌پستالی و درخشان فیلم با محتوای تاریک آن، سیاهی شر را در دیدگان مخاطب، سیاه‌تر جلوه می‌دهد، به‌ویژه به صحنه‌ای اشاره دارم که دلفین، با لباس سیاه و عینک آفتابیِ تیره بر زمینه‌ی طلاییِ مزرعه بر مزار پدرِ خودکشی‌کرده می‌رود.

انکار که چرکی سیاه‌رنگ باشد یا آفتی روی مزرعه، یا لکّه‌ای نفتی روی آبیِ اقیانوس، یا بهتر است بگویم این میزانسن و طرّاحی لباس در تطبیق با ذهنیّتِ پسرک طرّاحی شده تا به ما یادآوری کند که او در خصوص دلفین چگونه می‌اندیشد. نماهای زیبای مدیوم‌شات از کلبه ها از زمین و آسمانِ آبیِ لایتناهی، و از پیکره های انسانی که در زمین به اینسو و آنسو می‌روند همگی گواهی هستند بر اینکه چگونه شر می‌تواند در دل زیبایی خود را نهان کرده باشد.

طبیعت در برابر خوبی‌ها و بدی‌های آدمی بی‌تفاوت و بهتر است بگویم بی‌دفاع است. در یک اتمسفر روستاییِ آرامِ خنده‌زن که رخسارش گندم‌گون و چمش‌هایش آبی عمیقِ آسمانی است حضور انسان هم گندم است و روزی و هم قتل و جنایت، آدمی را از این تناقضِ دردناکِ تنیده‌شده در هستی‌اش گریزی نیست.

مونولوگ‌های دلفین به پسرک در لحظاتی پیش از سوار شدن بر اتومبیل مظنونین و راهی‌شدن به‌سوی مرگ، شاید خطابه ی مهمّی از سوی آفریننده‌ی اثر باشد: وقتی دلفین، مرگ پیری و بیماری را با جزییات وصف کرده و سپس از عشق چونان دوای همه این‌ها می‌گوید، از حسرت و ناکامی در زندگی بسیاری از آدمیان سخن می‌گوید، از امتناع عشق و از نافرجامی‌اش. اما هر چه هست، عشق توهمی ضروری است برای بقا و تاب‌آواری در جهانِ سرشار از فجایع.

و آنگاه سکانس نهایی فرا می رسد: جسد بی‌جانِ دلفین در مزرعه پیدا می‌‌‌شود. عاشق بر بالین معشوق می‌آید گریان و نالان و تمامیِ آن صحنه‌هایی که همه‌ی ما روزی تجربه خواهیم کرد خواهیم دید و اجرایش خواهیم کرد؛ اینکه بر بالین معشوقی یا کسی که عزیزش می‌داریم حاضر باشیم. حتّی خود مرگ گو اینکه به زندگی معنا می‌دهد امّا فی‌نفسه از بی‌معنایی سرشار است به‌خصوص اگر پای قتلی در میانه باشد.

چیزی سرّی رازی در جهان این فیلم پنهان هست که عاشقش می‌شوید اینکه چطور در فیلمی که پر از خودکشی و مرگ است، بازهم شما این طبیعت آرام فروتن این بازی‌های سکته‌دار این دیالوگ‌های فکرشده‌ی پرطمانینه را دوست دارید و این آدمهای درون‌گرای کم‌حرف را هم دوست دارید. تناقض و بیچارگی انسان در همین است که جایش در اینجا نیست اما چگونه می‌توان از مزارعِ پربرکت و از آسمان آبی به راحتی دل شست؟ از عشق حتّی اگر یک بیماریِ مهلک باشد. از بنی‌آدم حتّی اگر سرشار از بدی‌ها و تاریکی‌ها باشد.

تا یادم نرفته ذکر کنم که صحنه‌ی گریه‌ی سربازِ عاشق بر بالین دلفین، ناخودآگاه، ضجّه‌های دل‌خراشِ مادر بر بالین فرزندِ ازدست‌رفته‌اش در فیلم دشت گریانِ The Weeping Meadowساخته‌ی تئو آنجلو پلوس Theo Angelopoulos، را به یادم آورد. هر دوی این سکانس‌ها از زخمی می‌گویند که آدمی خود بر پیکر خویش می‌زند، آنکه دست تطاول به خود گشوده، آدمیست.

به‌راستی مساله این است: آیا این رویاهای ما هستند که کالبدِ واقعیت را می‌درند تلطیفش می‌کنند و به ما تسکین می‌دهند یا بالعکس این واقعیت است که رویاهای شیرینمان را دود می‌کنند و فرشتگان را بی‌بال؟

پاسخ ما این است، دوّمی. واقعیّت چه برساخته‌ی ما باشد چه بازی بی‌معنایی که دست تقدیر به راه می‌اندازد، فرقی نمی‌کند. جایی برای جولانِ رویاها باقی نمی‌گذارد. ما رویا زیاد داریم، ما می‌خواهیم که دروی گندم را و آواز زنجره‌ها را ببینیم و بشنویم، نه خشک سالی و زوزه‌ی کفتارها را، ما در قلب خویش آرزومندیم تا آغوش گرم مادر را داشته باشیم و صلابت پدر را، نه مادری مجنون و کم‌احساس و پدری منزوی گوشه‌گیر و به انتها رسیده که تنها شبحی از والدین هستند را، و نه پدری زورگو و تبر به دست را، ما از صمیم قلب آرزومندیم که کسی خودکشی نکند که هیچ‌کس هیچکس را چه در خلوت و چه در جلوت نکشد، اینکه عشق بی‌فرجام نباشد، اینکه کودکان کودکی کنند و حیوانات آزار نبینند و… امّا چه سود که اینطور نیست و اوضاع زندگی در بطن خویش بر وفق مراد نیست.

سکانس پایانی فیلم میخکوب‌کننده است. موسیقی رومانتیک فیلم آغاز می‌شود، پسرک که شاهد جسدِ بی‌جانِ دلفین (دلفینی آبی که بر خاکِ سیاه نشسته) و گریه‌های برادرش هست، پشت به غروب خورشید و در کنتراستی خیره‌کننده مابینِ سیاهی پیکر خودش و سرخیِ خونینِ خورشید، رو به دوربین رو به مای مخاطب می‌آید آنگاه بر زمین زانو زده دستان پر از خاکِ خویش را در شمایلی مذهبی رو به آسمان می‌برد و می‌نالد. شر بر خیر پیروز می‌شود همان داستان همیشگی و غم‌انگیزِ زندگی.

در پس‌زمینه، خورشیدی که از تیرگی برآمده، لحظاتی بعد در خون می‌نشیند می‌رود و جهان را دیگربار تیرگی فرامی‌گیرد. منتقدی نوشته بود که فیلم، تاریخ طولانی و سرشار از سکوتِ "درد" است، من می‌گویم حکایت زندگیِ روزینه‌ی سرشار از تناقض و رنج است.

فیلم، این گوتیک عاشقانه‌ی سیاه را ببینید و در ذهن خویش این خیال را بپرورانید که در این محیط روستاییِ تک‌اُفتاده یک رمانس کلاسیک شکل گرفته!